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第五章 内在之焦虑与现实之超越（第2页）

如果说，在杨梓成功的类型化中，个性化使诗歌艺术造型变得丰富复杂，闪耀着五光十色，那么，在其意味造型创造中，个体化则使那种丰富复杂与五光十色变得凝练起来、精纯起来，以形成某种汇集着万千光束之焦距。如此看，杨梓诗歌审美世界中意味造型创造的整体简化规律至少有两个方面值得注意：首先是他的诗歌审美世界中造型的原生性消退。野草、无花果、雪人、猫、青鸟、坟头树等，皆是此类充满活力的意象造型系列。意味造型创造，在诗作里与现实世界保持着各方面的直接关联。时代、生活、环境、人与人的关系、婚姻与爱情等现实世界中的一些实在因素有时会干预个体之反省，此时，这些因素在审美建构中已暂时退居其次了。其结果就是，诗歌审美世界远远超越现实世界。此类造型从其表象看，既显得与现实世界有些格格不入，也可能使一些接受者暂时不能从此类造型中直接瞥见“照相似的忠实性”。但是，赫拉普钦科认为，在诗歌的审美世界中，仅仅只有现实世界的精确性与忠实性还是很不够的，他说：“精确性和忠实性暂时还只是以后用来创作艺术作品的素材……”（《赫拉普钦科文学论文集》，第137页）其次是杨梓诗歌审美世界中个体造型之内涵由繁趋简、由多趋少、由分散到集中，其意味造型不再着重造型之内对象之各个侧面，以及这些不同侧面之对比与相互影响、相互渗透、相互依存，而是加强对象的某一方面，使其特点更加突出、意涵更加凝练。杨梓敢于舍弃现实世界中“照相似”的那一面，这成为其意味造型创造的个体性表现方式。

其实，意念化才是杨梓早期诗歌美学世界中意味造型创造对象的突出特点。他在诗中所凝聚的意念化对象，即对象个体暂时被抽取一空，取而代之的是抽象之意念。我们知道，在杨梓诗歌世界里的真实对象不是单纯的、直观的，而是具有丰富复杂的特点；亦即说诗人之对象具有多面性，在与许多不同的对象或事件、意象接触上会显示出不同的美学风貌；诗人的抒情对象是真实的、活的对象，或多或少均具备某种辐辏之能量，而且具有相当大的伸缩性或弹性。当对象被抽象的意念取代之后，那些作为真实的对象或意象所应具备的本能被抽取，代之以某些特殊的审美造型功能，这就是杨梓诗歌美学中某些对象或意象的意念化特征。由此可知，在杨梓意味化的造型形态上，无可比拟的鲜明性与意念性成为杨梓诗歌美学的特有神貌。其中，鲜明性与意念性建构意味造型的内在互动关系，越是意念的就越是鲜明的，越是鲜明的就越是有助于达到意念之凝聚。故我认为：杨梓诗歌意味化所奉行的整体简化法则，实际起到了将艺术造型与现实世界之原态特征分离开来之作用。意味造型创造具有完全意义上的创获特点———非现实世界之所有。因此，杨梓诗歌意味造型创造之喻象已是一个超越现实世界的美学范式，比起具象来说似乎距离现实世界远了一些，但实际上，杨梓所采用的意味造型，诚如梁宗岱所说，遵循的是一条非常坚实的现代艺术美学路径。因为现代艺术美学所遵循的“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素———音乐和色彩———产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”（《梁宗岱批评文集》，第79-80页）。杨梓为了使他的诗歌创作进入现代艺术美学世界———意味造型世界，必须超越现实世界、超越现实实在物对主体艺术创造之捆绑，让他的诗艺造型真正进入朱光潜所强调的“诗必有所本，本于自然；亦必有所创，创为艺术”之境，因为“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”（朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1984年，第45-46页）。所以说，杨梓坚持现代诗歌创作必须走现代艺术美学道路，这并不是说违背或偏离现实世界之真实与艺术之真实，而是要走一条更加坚实的艺术道路，他所追求的艺术真实是人的精神真实，并让诗歌艺术之内涵更加丰富厚实。杨梓并非摒弃意味造型创造对现实世界真实之存在的反映，而是遵循以超越现实世界之真实存在为特征的艺术法则。不想让自己的诗歌造型成为“照相似的”那种现实世界样态，于是诗人有意与现实世界保持一段距离，此也正是诗人意味造型创造之审美特性，是诗人自觉追求的审美效果，是诗人意味造型创造成功之表征。

1993年初，杨梓将从1986年开始创作的抒情诗结集为《杨梓诗集》，他在跋中谈了自己对当代诗歌的一些意见，很不同于中国大多数诗人，我觉得非同寻常。“不管我生活于社会，还是生活于大自然，但我本身都在生活之中所睹所闻所触的一切，都沉淀于我心灵的一角，那么，我只有深入自己……中国的归来诗、朦胧诗和第三代诗，各有义、形、音三个方面的精华；也有盲目歌颂、意象繁杂、直白无味的糟粕摆在我面前的则是：继承和抛弃”。杨梓在谈他与当下中国的诗歌现状时也许比较隐晦，但并不以为此种隐晦的看法对诗歌创作会产生什么影响，相反，诗人正可以凭借此种隐晦，达到自己预想的创作目标。正如尼采所说：“韵律给现实罩上一层薄纱；它造成了一些话语的做作和思想的不纯；它把阴影投在思想上，使之忽隐忽现。正如阴影对于美化是必要的一样，‘模糊’对于明朗化也是必要的。”（尼采：《悲剧的诞生———尼采美学文选》，生活·读书·新知三联书店，1986年，第178页）杨梓的“隐晦”与尼采的“模糊”是一个意思，它给接受者带来了丰富的审美愉悦，使接受者能够全神贯注地进入诗人创造的审美世界，深入体验意味造型中之幻景，也使接受者节省了不少眼力，此对其艺术造型毫无冲淡之感。从杨梓的创作思想上看，他与中外许多大诗人的美学追求均有联系。我们试以俄国诗人勃留索夫为例予以简要分析：瓦·雅·勃留索夫（1873—1924）注重写人的内心世界，认为意味造型更能有效反映世界之真实；他主张艺术“创作自由”“艺术独立”，他认为“诗人的职责在于传达自己的灵魂，没有人会感到自己的精神活动无足轻重，乃至于对把它传达给别人毫无兴趣。诗人的精神在本质上并不比他人的高贵，但他感觉敏锐且善于表达自己的情感”。勃留索夫讲究为艺术献身之操守，坚持诗格与人格之完全统一。杨梓也认为自己“本身都在生活之中”，他的所见所闻和心灵之触动，均沉淀于自己心灵之一角，为保持诗歌世界里对象之原型风貌，他“只有深入自己”，与实有生活世界保持一段距离，使诗之意蕴更加隐晦；勃留索夫却说“只崇拜你自己，而且无条件地崇拜你自己”；同时，“又要不带丝毫杂念地尊奉艺术”（《勃留索夫日记钞》，任一鸣译，贾植芳校，百花文艺出版社，1992年，第46页、第215页）。杨梓注重对象的表面沉稳而内心隐晦之**，着力揭示对象隐藏在内心深处的心灵密码。此时，接受者在杨梓笔下看到的对象已非生活中之实有对象，而是经过艺术凝聚，压缩在了他的意味造型创造之中。此类造型不仅仅代表的是某种个体造型，而是暗喻整个现实世界的一种符号，或一种潮流。他的诗歌美学世界中的各个造型均带有丰富的幻想与囊括大千世界于一瞬之诗意，这些在诗人的灵魂里可能发生在创作之前；思想理念在造型中是主要的东西，而造型似乎仅仅是用来表达思想理念之手段。杨梓的意味造型与整个诗歌美学世界是共通的，其点睛之处就在于：它们是从蓬勃而又炽烈的知觉发出的，从诗歌的艺术规律中汲取一切色彩，通过造型诉诸人的灵魂。故，杨梓诗中的许多造型都难以在现实中实指出来。从当今中国社会的精神层面来讲，这些造型对接受者来说又是熟悉的，也容易在人们心中引起共鸣，成为接受者的审美知音。作为一般审美接受者，要想把握住杨梓诗歌中意味造型创造之要素，就要超越他们的日常感知，与诗中之造型相互融合，彼此呼应，达成默契，能与诗中造型的审美意趣相互观照，有一种共同之感悟，达到心与心之交流与对话。车尔尼雪夫斯基在《论亚里斯多德的〈诗学〉》一文中，引奥尔廷斯基之话说：“诗人的职责，与其说是叙述已经发生的事情，不如说是叙述可能发生的事情，也就是说，根据或然律或者必然律可能出现的事情……历史家和诗人的差别不在乎：这一个用有韵的言语说话，另一个用无韵的言语……它们的区别是在于，一个叙述的是已经发生的事情，另一个叙述的是可能发生的事情。因此诗要比历史更深刻、更卓越。诗叙述的是比较普遍的东西，历史则是个别的。所谓普遍性就是：某个人物根据或然律，或者必然律，会说什么，会做什么？诗应该做到这一点，虽然它给人物虚拟了名字。”（《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，上海译文出版社，1979年，第198-199页）当然，类型化中之造型虽然也需要内心**之激发，但感知此类造型，还得接受者最初把握此类造型时就将其与自己的内心融为一体。原因是，意味造型创造之喻象与类型化之具象属于不同的创造方式：一者是以提升生存状态来建构诗歌美学，一者是以生存原态来建构诗歌美学。二者均源自现实世界，但又与现实世界保持疏密相间之关系，其整体的浓缩与充分之整合，正是二者对现实世界的认知立场，这就是与个体性表达的根本区别。在此一点上，杨梓非常突出。他的诗歌作品常常给人以梦幻般的感觉。故阅读它，在心理上往往要有一种不断的变动性、跳跃性、不确定性与历史性，要打破传统解释学企图寻求本文客观存在的“原意”之依赖。伽达默尔在《真理与方法》一书中指出，任何理解都离不开解释主体，都是本文拥有的过去视界同解释主体拥有的现在视界融合后新产生的现时视界，即理解所具备的知识、情感、理念、阅历等前提要素之总和，是理解事物的立足点。

因此，我们阐释杨梓的诗歌美学，既不是本文“原意”，也不是解释主体的主观臆断，而是二者在特定历史时空下融合后的新含义。故理解的历史性、不确定性决定了本文“原意”之虚无。任何理解都不可能是对“原意”的复制，都是根据阅读者的心理接受程度而接受的。阅读杨梓的诗歌作品，就如夜间走在无路的草丛里，扑朔迷离，虚实缥缈，景象变幻，一时难以确定坐标和路向。不过，正是此种隐晦、含蓄、曲折，才将接受者逐渐引入一个别有洞天的意味造型世界之中。杨梓笔下的《远径》《空迹》《幽思》等诗歌作品，渗透着道玄价值色彩，流风所及，在我看来，杨梓身上有着一种独特的道玄精神风貌，即与道家思想及玄学旨趣相契合，以个体之独立、自由、超脱尘俗为指归的个性特征。从审美阅读来看，杨梓身上占主导地位的道玄精神风貌主要有这么几点：一是“远”。诗作《远径》曰“离开故山便失去了那种恬静盲目于荒凉的街头方知身不由己”，在冬天的最深处，“一身破旧的乡愁冰冷地贴在心上”，道不偶物，弃家从愿，世俗粉尘，玄幻多变，于是乎“远”。“远”，从居住地上看，乃指远离喧嚣之世俗居住区，“盲目于荒凉的街头”；从精神层面上看，乃指生活之旨趣、内心之憧憬与世俗社会存在着距离，只好将乡愁冰冷地贴在心上。“远”的自然意义是就时空距离而言。杨梓在现代新诗美学中，多在形而上之抽象意义上使用它。在古代典籍中，“远”被用来形容“道”（《老子》第二十五章），指道之运行无所不至、穷极天地万物、超出大地万物。“远”在汉代即由形而上的哲学意义向价值意义转换，此后也有将“远”视为文义的意味深长、意义远大等；到魏晋易代之际，一些正直善良的名士们厌恶现实中之丑恶，又在实践中找不到自己的出路，便在精神上与现实世界保持一定的心理距离，他们出言玄远，是迫于政治气候而在精神上形成一种道家精神风貌。杨梓推崇古人的此种人格与风神，便不断精探细研，而使“远”不但有人格与风神之内涵，而且带有更广泛意义上超越世俗之含义，乃至审美之含义。杨梓在他的生活与诗歌美学中追求的就是此种“远”之境界。《远径》之“远”，对杨梓而言首先是一种心理努力，“我不敢停步怕站成不会做梦的雪人但又不知该去哪里仅有的一根香烟成为我留不住的夕照”，诗人要走出去，怕原有的“乡愁”与“影子”束缚心灵的自由，要与现实世界拉开一些距离。其次是一种心灵之境界，“街灯下的雪地闪着幽灵的紫光我踩着影子踽踽独行”。此种境界就是远离世俗的车马喧嚣，并与之保持一定距离的自由心境。此种“远”之心境进一步上升到“不再担心无路可走倒也轻松如风”，全身顿时感到温暖起来，“我像一块冰，被雪融化”，与自然融为一体，忘却万物，与束缚人的真性的文明理念保持距离，类似于庄子的所谓“堕肢体，黜聪明”“心斋”“坐忘”之境界，乃杨梓追寻的最高的“真”的境界。所不同的是杨梓把庄子的凝神静虑转化为平凡的日常审美世界，将玄思默想融入平淡无奇的现实世界之中。自己如冰似的被雪融化，可以得“真”意，此便是杨梓实践着的最平凡又最高邈之“远”的境界。“远”乃对“真”的境界之心理努力，亦乃对静态之“真”的境界之动态抒写。所以，杨梓《远径》中之“远”既是一种空间距离，也是一种心理、精神距离，乃两种意义之融合与统一。实际上，杨梓正是借自然意义上的“远”来达到精神意义上的“远”，否定与拒斥不合理的现实，向往与憧憬自然田园，从而建构一个“独善其身”的精神家园，完成自己的人生追求，实现自我的人生价值。

二是“空”。古人名士将“空”上升到很高的位置，先秦儒家所提倡的繁文缛节更是把空而不繁推向极致，即像老子推崇“拙讷”“无为”一样，把言行之空寂上升到任其自然、不用任何人为努力之地步。“空”之意乃终无所有；空虚；徒然、无效果；《汉书·匈奴传上》“兵不空出”中，“空”特指天空、高空。佛教认为一切现象皆有其各自的因和缘，而没有实在自体，名“空”。《大智度论》：“观五蕴无我无我所，是名为空。”《维摩诘经·弟子品》：“诸法究竟无所有，是空义。”杨梓说他不以言辞修饰自己，心想何物便说何话，绝不巧言令色。杨梓喜酒，颇有陶潜之风韵，绝不为五斗米折腰，直率任意之气质与《世说新语》所载“简傲”一类一脉相承，只是杨梓将“傲”之一面由矫情转向了真情流露。在日常世界里，“空”表现为杨梓力求简单从容，摒弃繁琐与紧张。从容即不为世事所累，过一种自由自在的生活，“我在泪水漫溢的小巷蹒跚着遥远的黄昏破笼而出的思之芦絮到处碰壁根本来不及反刍就向西空远飞而去”（《空迹》）。“空”的现实境遇与精神追求固然与他当时所处之现实世界境况分不开，但亦乃诗人性情使然。杨梓一生求“真”，平时不愿说委婉之辞、行违心之事，崇尚一种简单、空远、朴素而又直率随意之性情气质。“时间之外的鸟鸣一片一片地枯黄月在忧郁的草尖上眨着海的眸子”（《幽思》）。其中之“幽”，即深邃、隐秘、隐微之意；幽思，即思虑深微。《史记·屈原贾生列传》：“故忧愁幽思而作《离骚》。”钟嵘《诗品》卷上：阮籍“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思”。杨梓推崇一种高雅脱俗之精神价值，此种精神价值与自在之心灵意绪相联系，以超越对社会名利的追求为特征，我们不妨将其称为心灵价值。心灵价值在其时不仅仅是杨梓个人自我的精神价值，也是群体的甚至是时代之共识。即高雅脱俗的精神价值同建功立业一样成为社会上具有普遍性的精神价值追求，是当下时代精神之另一面。杨梓高雅脱俗、融于自在心灵意绪、独立自由的精神追求是始终不变的，而这一独具个性的不变之精神追求也由个人向世人群体辐射。在此，“幽”乃“远”之延伸，“空”是“远”之表现；“幽”“空”“远”相互联系，三者均超尘拔俗，与现实功利保持一定距离。但如果说“远”偏重于对理想境界之努力与追求，“空”偏重于当代现实世界的作风与方式，那么“幽”则偏重于对心胸之描述，指心胸之开阔无碍。此时的杨梓对审美情趣神往，其志趣爱好、理想憧憬、生活方式获得越来越普遍的文化新义。

诗人的这些基本精神，可以帮助我们理解他的诗歌美学世界中的类型化与暗示性在个体与具体造型上之异同。

三是“距离”。所谓“直陈其事”，是诗人对素材进行处理，让造型饱含内蕴，实际上就是指个体、具体的造型明朗、丰富厚实。此正是类型化之特点。当然，素材的美学价值主要不取决于印象所含的表象性，而取决于它的统觉性；不取决于素材所含的事实可能有的重大社会意义，而主要取决于诗人对此事实之体验程度。亦即说，衡量素材的艺术价值的审美尺度不是一种纯认识性尺度，而是一种价值尺度。靠事实表象本身无力鉴别诗人经历的深或浅，现实世界印象中的情感体验强度却可让诗人标出素材的美学价值的指数。这些均与杨梓的审美趣味相关联。因为审美趣味属于情感体验范畴。它是一种精神味蕾、一种嗜好、一种有意味的造型，它是积淀在生理性感觉中的美学素养，可以把人的感官升华为能进行精致的审美享受的心灵。它不是那种通过美学逻辑运演而迫使诗人认可的思维过程，而是在瞬间豁朗的直觉式顿悟或玩味。这是一种幽微精妙的艺术眼光，一种缥缈而有尺度的估量，一种无边却有限制的界定。它是诗人心中被理智化了的艺术情调或美学欲求，它在诗歌艺术造型过程中显现为一种模态化之想象规范，在创作审视过程中又转换成心有灵犀之忘我境界。不过，杨梓在诗歌世界中创造类型化时之舍弃、选择，均是为了使个别具体造型更完整、更丰富、更独特，使其成为真正的“一个这个”

（黑格尔语）。杨梓在诗歌创作上追求类型化时不但达到了特征化，而且并没有失去类型化的艺术魅力———类型化造型具有相当强的感染力。杨梓诗歌美学世界中的意味造型创造之特征，就是强调与现实世界保持某种距离，凸显个体性精神特质。在此一点上，卢那察尔斯基说过“天才人物的每个‘内心’感受都是‘精神’的显现”，“即是通过艺术的形成，将个人的东西提高为社会的东西”，“感情和思想几乎总是包括在具体的、浮雕式的、因而吸引人心的形象之中”（卢那察尔斯基：《论文学》，人民文学出版社，1978年，第152页、第154-155页）。我们解读杨梓的诗歌时正有这样的感觉，于是，迷离、神秘、隐晦等特征拉大了它同现实世界之距离。其实，类型化的诗歌艺术造型与意味造型创造的诗歌审美世界均是杨梓诗歌的共同特征。表面上看，意味造型创造的个别与具体似乎被简化了，似乎给接受者带来了迷离恍惚之感，然而它提供的诗歌美学空间是更大的空间，从比较的意义上来说，对于接受者的想象力，杨梓的意味造型创造不仅不是藩篱、不是迷径，而是以其简化形式、隐晦造型方式，托着接受者进入它的审美隧道，使接受者心驰神往、神游八极，从而由作品之显性含义过渡到隐性含义，从对喻体之领略过渡到对喻义之顿悟。

三、现实的能指性与类的共同性

在对现实世界与现实生存境况所进行的概括化方面，杨梓诗歌创作中的类型化与意味化造型也是很有特点的。遗憾的是，此种差异并未引起国内诗歌批评界的充分注意。杨梓诗歌中的具象创造活动的概括化特点，作为艺术造型创造的概括化的普遍特点，长期以来也没有被国内诗歌理论界所涉及，因而杨梓诗歌中喻象创造活动的概括化与独创性之存在也被忽视了。

我认为，以往诗歌批评界论及杨梓诗歌的创作特点，一般均停留在表面的、一般性的内容评介复制上，对杨梓诗歌美学世界的意味造型的基本思想内涵没有作过详细深入的分析。其中有两点需要注意：其一，从意象迷径出发去把握意象的基本内涵。目前，对杨梓的一些诗作及其同类意象与现代世界的某种关联性以及某种躁动不安的思想涉猎得很少，对构成诗人作品意象的诸多因素缺少具体分析。其二，从现实世界出发去看造型与现存世界的实际联系，以及反映现存世界之功能等。我是说，杨梓的诗歌意味造型不但反映了当代现实世界之生存境遇，而且体现着当代中国普通人群的精神取向。作为当代中国实力派诗人，杨梓就是对时代的某种言说者。他所凝聚的意象———意味造型与时代的价值内涵，均是类型化造型需要表达的中心问题，因而也是类型之概括化需要解决的中心问题。此正说明，诗人作品具有相当强的可阐释性。我对杨梓作品的解读，主要抓住的应该是杨梓与现实世界之间错综复杂的关联性，揭示的是杨梓作为现代诗人创造的意味造型所暗示的现实世界的镜像作用：中国当代现实世界之变迁力量与弱点在他的意味造型与镜像中均得到既鲜明的，又隐晦的、深邃的呈现。此同样说明杨梓这位类型化造型的实力派诗人能在多大范围内、多高的概括水平上，达到对现实世界、时代变迁之自觉把握。那么，杨梓诗歌艺术创造的类型化之概括究竟有哪些特点呢？

概括地说：

其一，具有现实世界的具体能指性。杨梓诗歌类型化的概括起点、概括范围、概括内蕴，均与当代现实世界密切关联。对现实世界特定生存状态的关注与思考，是诗人类型化造型一以贯之的精神特质。类型化之概括，即诗人对现实世界之概括、对当代世界之把握，从对现实世界与时代的概括把握方面去揭示人们的生存状态与精神面貌，以及处于现实中人们的某种痛苦、某种憧憬与向往、某种艰难与希冀。杨梓早期诗歌创作中出现了许多成功的艺术造型，其中透射出来的自我意识，正是1990年代中国普遍高涨的个性解放思潮在一些人身上的体现。杨梓以其敏锐的观察视角捕捉到了现实世界中的这股思想力量，建造了他那迷宫般的诗歌审美世界。《杨梓诗集》囊括了诗人从1986年开始创作并发表的作品，这是一部具有强烈反思意识的诗歌集，具有很高的审美价值。诗作之意味造型创造，鲜明地体现了是时中国社会裂变在人们心头引发的强烈的战栗意识与精神焦虑———兴奋不已的、犹豫不定的、惶恐不安的、前景黯淡的、蠢蠢欲动的、摇旗呐喊的、坐井观天的、暗中用功的，不一而足。各种思潮泛滥，很多思想意识中的“自由市场”现象亦司空见惯：辞职、改行、打工、应聘、“孔雀东南飞”等遍布城乡各地，蜂拥而至，皆说明一个新思潮正在悄悄袭来。青鸟、鹰、丹顶鹤、雁、乌鸦、苍蝇、蚊子等翱翔于天空；龙、牛、虎、狼、豹、狗、羊、兔等行于陆地；蛤蟆、乌龟、鱼等游于止水，诗人经过一番探险性的焦虑性体验，将现实世界中这些自然物象与特定的时代生活、历史事件、社会思潮紧密结合，将其作为诗歌意象纳入审美世界的创造之中，使现实与审美二者之间难分难离、相互渗透、融为一体。诗人捕捉到的这些现实世界中之实有物象，经过心理统觉，凝聚为作品的意味造型，融化为艺术世界中的审美对象，可触可摸，具体可感。这些物象经过诗人心灵之咀嚼后转化为心灵意象，所体现的精神内涵与特定的现实世界、生存事实、社会变迁皆紧密相关，此正是这些特定现实世界中之生存事实、社会变迁的高度综合与集中。

在这里，需要对杨梓诗歌美学创造中的对象类型化之共名性略作分析。

文艺批评家何其芳在研究典型造型时就使用了“共名”之概念：“一个虚构的人物，不仅活在书本上，而且流行在生活中，成为人们用来称呼某些人的共名……这是作品中的人物所能达到的最高的成功的标志。”（《论阿Q》，《文学艺术的春天》，作家出版社，1964年，第1页）何其芳举出中外文学史上不少著名文学人物，如奥勃洛摩夫、阿Q等。从何其芳的理论阐释与例举的文学人物造型来看，共名类型之概括性仍然是类的代表性。每个人物仍然是某一类的代表。那么，杨梓的诗歌作品如何与共名相干？当然，答案是一样的。正如普希金所创造的达吉雅娜（《欧根·奥涅金》），它已成为俄罗斯文学史上的一种审美共名符号。杨梓的抒情诗集里凝聚了多种多样的意味造型符号，亦即意象造型符号，它们同样具有一种共名的特质。杨梓早期的大部分诗作均是在其精神游移状态下写就的。作为一个创作个体，受时代风云变幻与社会文化的影响是很自然的，他是在吸纳中国传统文化一些元素之后，自主、非自主地接受异域诸多文化形态的冲击，并将两种基本文化形态予以整合。杨梓没有条件乐而忘蜀，也不会从主观出发甩掉因袭的文化负担而赤条条地接受另一种文化的洗礼，所以他的诗歌体裁的选择，与中国古典诗歌样式和西方现代主义之间有着某种相通性；在他的诗歌中表现出的痛苦、忧郁乃至虚无与无奈，都是隐现存在的，他的创作主体能透过自身及自身以外诸多现象来抽绎情感、心灵之原义，进入到形而上之思维层次。故，杨梓的现代情绪、现代意识都是很清晰明朗的。他的诗，意涵明了，在时代物质、精神一时还不能满足人们的具体情境中，杨梓由于对艺术创造的审美追求、热爱与理解，找到了可以与自身文化交汇、使精神游移于物质之外的机会并使此精神得到顺畅排遣宣泄的可能性。但是，不容置疑，是杨梓在时代的物质与精神困境中发出个体不屈与要求自尊的呼唤，颇有拨动时代心弦之张力。从诗的表象看，虽然杨梓在诠释与演绎“爱情”及“爱情”之中的清泪潸然时，像是在诗中暗示或注入某种欲念，其实不然，深情善感的诗人对现实世界有着极其敏锐的思考与批判意识。在《墙：沉默的玫瑰》一诗中他这样写道：“一道盲者的栅栏一扇被风干的窗都凝聚着思虑的冰花狼一样的霓虹灯放大着虚空的形象与声音广告无声的敌人在生命的废墟上亭亭玉立模特儿的吻从电视的雪夜中飘来我看见小镇的白骨在铜味中长出新芽你告诉我春天来了”。这是诗人在现实物质与精神困境的尴尬中伤痕累累、意欲放弃而又不可能之时，所遥望到的精神彼岸。显然，此种心灵情景是在震**之后的新启悟。墙的造型，是非常突出的代表。水域，是现实世界给人们心灵深处造成的一种无边的弥漫感的一类对象的类型概括。红门，给人们心灵上的博大厚实感，也是类型概括。杨梓诗歌共名类型之概括，与何其芳所例举的典型人物的共名性相比，显然有些超越类属性的范畴了，杨梓的意味造型的审美价值与社会意义也比传统的人物典型的价值要更丰富、更多彩、更富有时代思想内蕴。故杨梓的诗歌一经问世，便引起读者的强烈反响，特别是那些惯常以自欺**的心态应付生活的人怀疑杨梓的诗歌“离诗坛越来越远”，而具有多维审美感悟的人常拿杨梓的诗歌作品作为典范，而且，共名类型之概括总是渗透着诗人所创造的意味造型的具体的现实性，深深镌刻下了20世纪八九十年代中国文化之烙印。杨梓的诗歌审美世界宽广无边，他创造的审美意象、意味造型，与个体意识、时代精神一脉相承，不可分割。他的诗，在此一层面上显现出了现代情感与意识，有着非常典型的可供后人品味之余韵。总之，杨梓诗歌的共名类型之概括，不论概括的类之范围多么广大、普泛，其仍与现实世界形态保持着真实的对应。这是他的诗歌世界的基本建构方式。此一点，与杨梓的诗歌类型造型始终在个别与普遍之间保持着原生关系之原则，恰好一致。

纵观杨梓诗歌的审美世界，与主要发轫于现实生活之中的类型化之概括不同，意味造型创造之概括在杨梓的诗歌世界里主要发轫于精神漫游之中。

以我对他的理解，杨梓对人生的理解要比同时代的其他年轻诗人对人生之理解更为广阔、更为丰富，他对时代与社会之堕落以及崇高的理解也更为深刻，对时代与人类情感的表达具有很大的广度，特别是在抒情诗的谋划与营构中，其表现具有一定的高度与深度。杨梓的此类审美特性与思维敏捷性全部融化在他的诗作中，在他的同时代诗人中具有典范性。也正是此种类型化之概括与意味造型创造的概括之融合，才产生了我们对他的高度评价。关键的一点，还在于杨梓对现实世界之理解有着不同的方式和侧重点。如果说杨梓是一个善于观察现实并细腻表达现实、敏于审美感悟的智性诗人，那么，他的诗中所捕捉的另一种感觉、精神的故乡，就已经是一个凝聚了时代特征的审美意象与艺术造型，已是非常超前的、非常现代的诗歌世界。在他那里，诗的概括化只在现实世界已有经验之基础上操作；但对于具象世界中所辐射出来的思想能量，概括化则往往在生存之可能性范围之内进行，甚至还在不可能实现的生存经验之中展开。首先杨梓是一个回到现实世界中的诗人，他否定文学艺术脱离现实世界，文学艺术就应该在现实世界中寻找审美对象，以揭示现实世界中的各种关联物象，凸显真正的因果关系。其次是杨梓的诗歌美学来自“另一个世界”，以我们的这个造型世界和另一个造型世界之间的密切关系建构了他的诗歌审美世界。因此，接受者在诗人的作品中感受到的艺术幻觉首先是奇特的，因为此种艺术幻觉是同人类环境在瞬间相分离的，是按照接受者想象中的世界景象形成的接受情景。接受者可以按照自己的理性思维去把握诗歌，但在诗歌创作中理性思维只起手段的作用。杨梓的诗歌在词汇的运用上打破了惯常思维，大多数词语从它们的普遍意义上讲都是浑融的，接受者可以随意解读出多种思想内涵。接受者愿意选择的那种意念往往就是最适合诗歌形式所激起的冲动的意念，但并不是诗歌所说的严格的逻辑上的思想意念，语境和词汇的环境才是接受者进行解读时所凭借的首要因素。当然更重要的永远不是一首诗要说的意思，而是它的存在形式。杨梓诗歌创作的这两个方面各有其审美追求之特质。基于这样的诗歌创作实践与区分，简要说来，杨梓诗歌意味造型创造之概括有两个不容忽略的基本方面：其一，人生的意味性。杨梓诗歌本来就可以在不同层面上加以概括，类型化之概括偏重于揭示与表现事物的自身价值，故它受到时空较为严格的制约，是在此种制约中对事物在特定时空范围内意蕴之把握。意味造型创造之概括已不再为此种特定时空制约，它力求在泛时空的自由状态中揭示人生之暗示性价值。事物自身之价值当然会在意味造型创造之概括中占有一席之地，构成一种思想状态，但这仅局限于低级层面，而超越自身之泛意义，才占有突出之位置，才构成基本的、主导的思想状态。创造具象时概括化解决的是某种特定生存方式的思想阐释问题，创造喻象时概括化解决的则是一般生存的思想阐释问题。故，当类型化之概括偏重于以其思想阐释的现实具体性引起人们对身边事物、世俗世界之思索时，类型化之概括则主要以其思想阐释的人生意味性拨动人们心中吟诵人生终极价值的琴弦。如果说，杨梓诗歌在类型化之概括那里还带有特定现实的重影，那么意味造型创造之概括则力图变得更为纯粹、更为抽象。杨梓在进行意味造型创造之概括时不是没有现实的直接影响存在，但此种现实的直接影响一则已被超越，一则成为通向深层意蕴之过渡。故，杨梓意味造型创造之概括，以追求人生意味之把握为其最高目标。

故在杨梓的此类美学表达中，自然景色，街巷胡同，花草树木，人类行为，所有具象世界皆非表达它们自身，此类富于审美体验的外在世界是要体现它们与初发之思想的符号的亲缘关系。因此，作为一个与现实世界无法分离的诗歌美学创造者、意味造型创造的诗人，杨梓是双重观察者。他的审美视线一方面要注视内里，一方面又要观察外部世界；既要体察主体之内在世界，从中滤除美学之丝，又要观察客体世界，从中寻觅出贯穿的丝之美学。但诗人之内里更重要，更具关键意味，他对主体世界之省察愈深微，对外部世界之观察亦即愈透彻。杨梓之所以会成为当代诗歌美学意味造型创造之诗人，即与他的主体性沉思品行有着至关重要的关系。对于他来说，最好的思考方式也许是一个人待在幽静之屋，只身伴着孤灯与诗歌自语，甚至喝上几口小酒，让喧嚣远离自己。杨梓认为诗源于生活，不管自己生活于社会，还是生活于大自然，他自己本身就生活在其中。所睹所闻所触之一切，皆沉淀于他自己的心灵之一角。

那么，他只有洞彻他自己。诗人试图从生活中去发现人类精神文化之秘密，并将该秘密融入诗歌美学内核之中。诗人一定要深入地进行考察，有了最刻骨铭心之体验才开始进入创作。逐渐，诗人摆脱直觉，将一只麻雀写成树上唯一的叶子。他从来不追求诗之完美，不愿意扼杀读者的再创造。诗人所言之诗源于生活，并非不要内在主体体验意识，而是不像喻象造型创造那样，把内在主体体验意识提到意味造型创造首位去加以运筹。意味造型创造就是杨梓在主体之静默沉思中达到自由状态，达到对万物之洞察与蕴含之境。杨梓创造主体超越客体世界之广度与深度，成为他诗歌美学中意味造型创造所能达到程度之必然。杨梓意味造型创造的此种特点，体现于他几乎所有的诗歌创作中。

可见，诗人在经历了一番内心焦虑后对抽象思维能力之高度重视。因为具备了抽象思维，也就拥有了想象力的自由游戏、强烈情感的自然流露、寻找生命的家园意识等；诗人的此一思想经历，其实就等于跨越了一山又一山之心灵游历，亦即说在世间的崇山峻岭中寻找人生真谛而又不断攀登。经过“精骛八极，心游万仞”之体验，可以说才有了诗人真正的具有超越感的美学。正是由于诗人此种具有超越感的美学状态，从一开始，抽象思维就在他的诗歌创作之中起着不可低估的作用。“我往往需要远离现实超越现实，用诗表达我丧失希望的痛苦和对世界的认识我不能改变世界，但我有权批判世界的假丑恶，给读者展示一个新的世界我的诗，有现实的根基，但与现实保持着距离”

杨梓应该是一个哲学诗人，这是因为他在诗歌美学实践中追求人生之哲理化与主体精神之超越性。正如桑塔耶纳所说：“我们时代有种感觉论或美学，它们宣称，理论是非诗的；好像进入有教养的头脑的所有形象和感情都不会与理论互相渗透。这样一种感觉论或美学的流行足以解释艺术的衰落。理论的生活不比感觉的生活更少人性或更少热情；它的人性更加典型，它的感情更加生动。哲学是比普通生活更强烈的一种经验，正如隐居之处听到的纯净精妙的音乐要比风暴的喧啸或城市的吵闹更生动更强烈一样。由于这个原因，对于并非没有头脑的诗人来说，哲学不可避免地要进入他的诗歌，因为它已经进入他的生活；或不如说，事物的细节和理论的细节同样进入他的诗句，因为二者同样居于引导他走向他的理想的路途之上。反对诗中有理论就像反对诗中有文字一样；因为文字也是并不具有它们所代表事物的感觉特征的象征符号；正是仅仅借助于文字投向事物的新的联系之网，在回忆往事时，诗歌方才产生。诗是原始经验的稀释、重新处理和反响；它本身是亲近事物的理论想象。”（桑塔耶纳：《诗与哲学》，北京大学出版社，1991年，第102页）桑氏之见解也许不太适合阐释杨梓的诗歌美学，特别是不太适合具象造型创造的美学。对于杨梓诗歌美学来说，此段话用于阐释他的喻象造型创造倒是比较合适的。对于杨梓诗歌美学中的喻象造型创造来说，抽象思维不是诗人创造力之衰微，而是诗人主体能力的一个必备功能及其最高、最大之发挥。能到此一顶端之人可以成为诗人，却成不了时代的经典诗人。只有立足于此一顶端，诗歌才能成为一个无限的美学通道，通向历史之核心、人类世界之核心、文化精神之核心，从而闪耀着来自这些核心的智慧之光。杨梓的诗歌美学在此一方面皆已达到，且日臻完美。杨梓诗歌美学的喻象造型创造离不开主体世界之超越，离不开抽象思维能力，此乃不可忽略之事实。

总之，通过以上对杨梓有关诗歌美学方面的讨论发现，越是把诗歌造型中的个别与一般相互融合渗透，特别强调从个别描述出发，越是范型化之造型创造，越是在此二者之间有意保持某种距离，提高一般的位置，从此出发去寻找对应关系，就越是意味造型创造；越是赋予个别以丰富性、复杂性，丰富复杂到与人的现实存在一样完整，越是范型化的，越是赋予个别以特性、集中性，有意忽略人的现实存在的某些方面，与人的实际世界有着差异，就越是意味造型创造；越是将一般性、普遍性放在特定历史、现实的具体世界情境之中去，越是范型化的，越是从特定历史与现实之具体世界情境中将一般、普遍之理念抽取出来，让它浮游在上，尽可能向哲理层次提升，就越是意味造型创造。故，范型化造型与意味性造型各有自己的审美定性与规律。用范型化造型涵盖杨梓一切诗歌造型创造之过程，将意味性造型创造仅仅视作一种局部之手法，或一种诗歌模态、诗歌潮流，是不符合杨梓诗歌美学特质的。只要我们离开文学理论旧有的以范型化造型创造讨论诗人之诗歌创作，以范型化造型创造涵容一切之片面认识，就会发现，站在范型化造型创造对立面的意味造型创造，正是杨梓诗歌创作的一条不断丰富延展、具有明确特色的美学主线。