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第六节 诗歌的情志（第1页）

第六节诗歌的情志

诗歌的言说对象从表面来看是意象，但我们如果仅仅停留在对意象的初浅了解上，那就是还没有真正理解诗歌。把握意象不是最终目的，而只是获得了进入诗歌之城的舟桥。罗伯特·弗罗斯特说：“关于诗歌，我自己已说过很多，但是最主要之点在于诗是一种隐喻——说的是一件事，指的是另一件事，或者借用另一件事来说一件事。”中国诗论家袁枚也说“诗含两层意，不求其佳而自佳”。诗的终极目标是唤醒读者的感性经验，激发想象，让人在阅读和想象中独自获得兴发感受，受到启迪。读者只有把握和理解了诗歌意象背后那个“另一件事”——更加深层的情志，才叫作真正理解了诗歌。俄国形式主义代表人物维·什克洛夫斯基说：“中国诗学是物象的，建筑在种种事物的相互关系和引用无数历史典故唤起遥远联想的基础上。这些联想使短短的诗句产生第二层和第三层的意境。”诗歌的情志在一些文论中有时被叫作诗歌的主题，是诗歌的重要内容，是诗歌最终的言说对象，是诗歌作为一种独特的言说方式和认知方式要表达和实现的根本目的。

情志就是诗歌的思想情感内容，是一种复杂而抽象的形而上的复合体。诗歌内部的这种思想情感张力是诗歌深层的核心元素，是诗歌话语言说的根本对象。对于诗歌的这个言说对象，在中国诗学传统中长期存在着“言志说”和“缘情说”两种观念之别，它们共同构成了中国传统诗学的诗本体观。陈伯海近年在充分吸收前人研究成果的基础上，在《中国诗学之现代观》中对此做了比较深入和全面的考证和辨析。

他说：“‘诗言志’构成中国诗学的逻辑起点。这不单指‘诗言志’的观念在历史上起源最早，其更意味着后来的诗学观念大都是在‘诗言志’的基础上合逻辑地展开的。比如说，由‘志’所蕴含的‘情’与‘理’的结合，可以分化出‘缘情’‘写意’（或称‘主情’‘主意’）的不同诗学潮流，成为后世唐宋诗学分野的主要依据。”“由情意混沌经志情分化到情志互融，是一个曲折的发展过程，于此再进一步，便顺理成章地产生了‘情志’的复合概念。”有的人不把它叫作“情志”，而叫作“情意”“情理”“情思”“思想感情”“情思意绪”。我们可以把它们理解为相似的概念按习惯运用，不必做过多的区分。孔颖达说：“在己为情，情动为志，情志一也。”有人把情志理解为同一个东西，而我觉得应理解为它们虽有不同却是一体或一致的。陈伯海说：“‘情志’是由‘情’和‘志’复合而成的，两者的原意都是指人与外在世界交流感通（即心物交感）过程中所产生的情感性的生命体验活动，所以能结合为一体。不过两者之间也有差别：‘情’单指人的情感心理体验，‘志’则在情感体验外，还具有意向规范与引导的性能，或者可以说，‘志’本身便是情感生命原质与意向规范的结合体，而且意向规范在其间起着主导的作用。”这样就把情志关系引到了感性心理与理性思维的关系上去，并且强调了理性思维的主导作用，更加深入地说明了它们的异同。作为一种二元建构，“情志”中的情（感情、情感、情绪）与志（意、思、理、思维、思想）的内涵和相互关系还可以进一步深究。

从现代心理学的角度看，情绪是人脑的高级功能，是一种极其复杂的心理现象。中国古代常把情分为喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七种，认为是与生俱来的人的天性。西方心理学中，普拉切克根据自己的研究提出了恐惧、惊讶、悲伤、厌恶、愤怒、期待、快乐和信任八种基本情绪，伊扎德提出兴趣、愉快、惊奇、悲伤、愤怒、厌恶、轻蔑、恐惧、害羞、胆怯等十种基本情绪。基本情绪与基本情绪相互组合，派生出若干千变万化的复杂情绪，它们都是人对外部环境和客观事物的不同反应。不论怎样认识和划分，由于情感自身的倏忽即逝的变动性和微妙性、复杂性，它是很难把握和客观界定的。

思维是在感觉、知觉和记忆的基础上发展起来的同样十分复杂的心理活动。它是人借助语言、表象或动作等实现的，对客观事物的一种内部的运行、组接、改造、加工、融合的心理活动。它具有间接性，因而人们可以超越感知觉提供的信息，认识那些没有直接作用于人的感官的事物和属性，揭示事物的本质。诗歌的思维不同于运用概念进行判断、推理、归纳、演绎、分析，综合的、冰冷的、客观的逻辑思维。诗性思维作为情感与理智的统一，侧重和青睐于形象思维、经验思维、直觉思维、隐喻思维、类比思维等。它不仅是对现实事物的简单再现，而且是对已有的知识经验进行改组、重建和提升。与情感相比较，思维相对更理性、更具有稳定性。

情感活动和理性思维既有相对的独立性，又有很多一致性。情感作为人类进化过程中形成的一种本能，是在认知基础上产生的一种综合能力。它是人类长期认知世界的一个综合的结果，也是继续认知世界的基础。它比人类理性更久远、更基础、更重要。它常常自然而隐蔽地引导理性思维的方向，成为理性思维的原动力。理性思维又反过来规范情感，实现情感表达的有序化和有理性。二者相辅相成，并行不悖。

情和思虽然是两种不同的心理现象，但它们都是“人与外在世界交流感通（即心物交感）过程中所产生的情感性的生命体验活动”，所以它们永远相伴相生，不可分离。我们既要反对片面强调情感作用的观点，也要反对片面强调志意、思想的观点。俄国文学评论家普列汉诺夫在反驳托尔斯泰艺术是人类感情交际工具的观点时说：“说艺术只是表现人们的感情，这一点也是不对的。不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。”普列汉诺夫的观点是正确全面的。它具有以下几层含义：包括诗歌在内的艺术作品，它突出地传达了人的情感，调动各种艺术手段来打动人，实现以情动人的目的，这是无可非议的突出功能。可是作品中的情感不是混乱的、盲目的、错误的任其泛滥的情感，它是一种在一定理性思维指导下的情感。说诗后面总有形而上的东西没有错，但诗思之所以为诗思，应区别于冷静客观抽象的科学思维，区别于形而上学的哲学思想。诗思还有更加丰厚的内涵，不是用形而上的几句“主题思想”可以完全概括的；它永远与“生动的形象”结合在一起，贯注为形象的灵魂；它总是与情感、经验和想象等感性的东西结合在一起，相辅相成，一刻也不分离。有人说，“诗与哲学是近邻”，近邻毕竟还是“邻”。诗有其自身的独立性，它与哲学一样有认识价值，但它的方式是不同的，它不是用概念，而是用感性形象、知觉经验进行思维，认识中始终贯注着情感的力量。如果单从这个方面说，“诗与哲学是对头”。对于一些纯粹思辨的所谓“哲理诗”，我们不难发现其常常缺乏审美价值，成为纯粹理性的、缺乏情味的智力游戏。

情与志（思）不但不分离，相互之间还存在非常复杂的关系。志意对情感有规范作用、主导作用。清朝吴乔在《围炉诗话》中说，“意为情景之本”“意为主将，法为号令，字句为部曲兵卒”。但是，一般说来，在诗歌中用意不能直接说出来，不宜直言而应“曲行”，曲则多姿，曲生趣味。“诗意大抵出侧面。”清朝钱谦益说：“诗言志，志足而情生焉，情萌而气动焉。”情感则为志意增加动能和强度。在具体表现中，情与思可以各有侧重，因而它们的相互关系呈现出各种各样不同的样态。

陈伯海根据中国传统诗歌中情与思各有侧重的表现形态，归纳出四种“范型”。

“以志节情”。它注重群体理性规范对于个体感性心理的导向与制约作用，它不抹杀“情”作为诗歌生命原质的重要意义，却更强调诗中之情要合乎社会价值规范。我们也可以理解为理性思维对情感涌动的规范制约作用。

“以情激志”。它更侧重对情感生命体验的自身关注，以抒述情怀为诗歌创作的基本使命，但不排斥志意对情感活动的规范引导作用。

“举性遗情”。这种范型是由“以志节情”更偏向于性、理方面发展，虽然提出“咏性不咏情”，但它实际上咏的还是“情”，“不过是咏那种以超脱之心性来观照世情而引起的旷达超逸的情怀”，常常呈现为超脱于世俗之情的平和心境和淡然情趣。王维的诗歌是其代表。

“任情越性”。这种范型是由“以情激志”更往“情”的方面发展，提出“情性本于自然”，“诗缘情”说和“文章**”说，突出情感涌动的恣肆浪漫，极力张扬诗歌的情本位理念。如汤显祖说“世总为情，情生诗歌”，徐渭说“人生坠地，便为情使”，郭沫若说“诗的本质乃是情绪的潮流”，等等。

总之，情与志（意、思、理）不是一个东西是可以肯定的，但不论是“主意”的理本位说，还是“主情”的情本位说，虽然有多种表现形态，都不能否定它的对立面的存在，并且情与理总是相互渗透和交融在一起，相伴相生，此隐彼显，不能分离的。如人们一般认为的那样，唐诗主情，宋诗重思，浪漫主义诗歌主情，现代主义诗歌主思，等等，它们作为诗歌的结构元素，表现程度和形式不同则构成诗歌的不同风格。所以，我们把情志看作一种复合体，并且不作具体分解，它们共同成为诗性生命的本根。

“诗以情志为本”，这是为中国历代诗家普遍认同的诗学观念。

陈伯海指出中国诗学的生命论特色：“若按中国传统心性之学，‘情志’尚非人的精神本体，‘心性’才是本体。心之未发曰‘性’，已发曰‘情’，‘心性’乃实体，而‘情志’不过是它的活动功能。但未发的‘心性’是虚静空明、寂然不动的，它不会产生诗；只有当它活动起来，转化为‘情志’，再用合适的语言意象表达出来，才有了诗。所以《毛诗序》论述诗歌源起，即以‘情动于中而形于言’开宗明义，可见‘情志’正是诗歌活动的实在的生命本根。立足于人的真实的生命活动和生命体验，便成了中国诗学的基本的出发点。”其实，西方现代文艺理论也普遍摒弃了模仿论的观点，认为诗歌是心灵的自我展现。“心智把语词和意象都用作自己的器官，从而认识出它们真实的面目：心智自己的自我显现形式。”心性是本体，情志是其功能和内含物。这是人类所有精神活动的基本形式。

诗歌的价值不像形式主义者有时所片面强调的那样，仅仅决定于诗歌的言说方式和技法，虽然他们强调诗歌文本结构的“文学性”有一定的道理和价值。即使是俄国形式主义的代表人物维·什克洛夫斯基，他在他后期的著作中也对他早期的“艺术是纯形式”的观点进行了修正，反复强调说：“放弃艺术中的情绪或是艺术中的思想意识，我们也就放弃了对形式的认识，放弃了认识的目的，放弃了通过感受去触摸世界的途径。”诗在本质上作为一种高级的心智活动，它是沟通人的精神与世界存在的桥梁。雅各布森侧重从语言学方面对其内部规律进行揭示，巴赫金则从社会交往方面对其价值进行揭示，这两种理论不应是完全矛盾的，应是互为补充的关系。而其连接点大概应该在情志上。打个不一定恰当的比方，就像一个侧重研究汽车的内部组织系统的机能，另一个侧重研究汽车的外部运行功能一样，它们的连接处在同一目标上。即使强调文本为中心的美国新批评派代表人物都认为，作者与读者“共同的基础是‘目睹和参与人类的努力，通过体验来获取意义’”。一首诗的主题相当于对已有人类价值观的评论，对生活的阐释，可以是不同观点之间的对话。“诗虽是自存自足的，却又使人‘更意识到诗歌本身之外的生活。’”被认为具有形式主义倾向的新批评都不能完全排斥社会历史批评，诗的社会功能不能被抹杀，诗的情志及主题自具力量。

情志既然作为诗歌的生命本根，在形式艺术价值相当的情况下，诗歌的质量在很大程度上也取决于诗歌情志的质量和价值。

诗歌情感质量的基本要求是真挚和不低俗。真挚是一种社会人生经验的真实传达，是在一定的社会环境和个人境况中自然而生的感受，是人们普遍能够认同和领悟的自然产生的情感。如果与大多数人的体悟相左，不被普遍认同，“为赋新诗强说愁”，或如部分民歌那样浮夸高拔，就是不真挚的。过于片面的与人们普遍的经验相去甚远的诗或无病呻吟的诗是伪诗。情感真挚源于品格的诚实。《易经》中说，“修辞立其诚”，诚就是忠实于内心对现实生活的真切感受，是真性情的自然流露。个人的真感受也常常是人的普遍的真感受，只有它才能引起他人的认同和共鸣。诗的情感还应该有起伏，有落差，不能太平淡，才更容易打动人。

不低俗是诗歌情感的底线。现在，现代自由诗不如以前传统诗讲究高雅，有的人求真挚而不注重诗的情感格调。虽然我们要反对一度出现的“假大空”诗歌，但我们也不能经常写过分低俗的诗歌。诗歌的情感要求能够给人美的享受和积极向上的激励，而不是对低俗事物的沉溺。虽然题材无禁区，但即使写的是丑恶的东西，写的是传统文化中不便言的性和屎溺等令人恶心的东西，也应以审美的态度来进行“审丑”。如闻一多的《死水》和李金发的《弃妇》等都有非常严肃的内容和美感。诗歌要给人温暖和力量，而不是使人向着病态的方向沉沦。诗歌作为一种社会意识形态，它的社会性决定它必须如此，它必须体现社会价值。伊格尔顿说诗歌是道德的书写，也就是说它最终是一种价值观的传递，必将体现出社会伦理性，我理解的就是这个意思。中国诗歌传统中所谓格调就是讲的这个问题。近年的个别诗歌放弃了这个标准，写得低俗而平庸，是美的失落，成为万人所指的俗诗。这就是诗歌情志的格调低下问题。

诗歌志意质量的基本要求是丰富、新颖、深刻。丰富是指思想有一定广度和多样性，而不是千人一面。闻一多要求现代诗歌思想感情应具有丰饶性、繁复性。梁宗岱曾经批评说：“《诗刊》作者心灵生活太不丰富。”他们都对诗思丰富性有很高的要求。“正如怀特赫德所说，诗创造全新的洞察力，使心灵更丰富更充实。”现代诗要大胆表现充满悖论的现代思想和情绪。

新颖是指独特少见，人无我有，人有我异，充满个性。人的主观能动性决定了，他从来不满足于已有的认识，不想在已有的知识和经验上单纯地重复，他总是不断地去开拓认识新的天地。“诗人在创作中发现自我和世界”，所以，所有作者都要主动去创造新思想、新发现，即使不能有新的发现，也要有变幻着的新的探索和体验方式。诗歌不能没有求真意识。关于诗歌的功能孔子有“兴、观、群、怨”之说，有的人解读为社会教化作用，有的人解读为个人修养作用，有的人解读为审美、认知、交往、批评四种功能。不管怎么解读，都离不开一种求真意识。中国近现代“诗歌革命”运动，从旧诗歌的改良到现代新诗的产生和现代诗歌的发展，努力挣脱旧形式的束缚，诗人们的奋斗始终都贯穿着一个价值追求，那就是为了“表达新思想”的需要。现代自由诗的一大成功之处在于，独立自由的“人”在诗歌中的确立。张谦宜在《絸斋诗谈》中说：“造意是诗骨，故居第一。”人的主观能动性最反对简单的重复。在一首诗中，“诗思”上要讲究有“发现点”，这是非常重要的。读者读一首好诗，不但要收获美感享受，还要求获得新的启悟和认识。“真”与“美”并行不悖，我们要认识到，有时“真”本身就是很美的。

好诗在情绪饱满的同时又要思致深刻。近年很多自由诗用意很浅，大同小异，给人言而不及、半途而废的感觉。这是小看了现代诗歌的创作难度，不知道从何处用力，随意写出“急就章”的劣诗。凡是伟大的诗歌，它们的情志不但要丰富、特殊，还要深刻，见人之未见，言人之不能言，使人脑洞大开，为其认知而震撼。另外，诗的志意要由意象等材料自然产生，不能为深刻而深刻，生硬地拔高，要一体浑成，“神与物游”“思与境偕”。

诗歌志意的新颖和深刻，在现代诗歌中有一种发展诗歌理论特质的现象。也就是说，诗学理论是建立在一种特有的系统化理论基础之上的，如意象主义诗歌是建立在心理学和意象主义创作论上，美国黑山派诗歌是建立在黑山派创作论上，语言学派诗歌是建立在现代语言学上的，等等，都以其独有的诗学理论赋予诗歌理论特质。这种诗歌的理解和欣赏都离不开其特有的诗学理论作指导。这种诗的好处是可以别开生面地开掘诗歌的认知领域，拓展人的智性，不断地创造出新颖深刻的志意。不足之处是有学理化特征，容易钻牛角尖，缺乏情感内涵，拉开与日常生活的距离，体现其“先锋性”，让普通人难以解读。

下面我们举例分析。比如新时期舒婷的两首诗。《神女峰》写的是长江三峡岸边代代相传的“望夫石”，为了望夫回家直到自己化为石头，这是一个美丽而忧伤的故事，宣示爱情是何等坚贞。以前人人都这样写，但舒婷就不落俗套，她要做那个众人向它挥舞各色花帕中“手突然收回”的突有感悟的“谁”。她说再也不能“错过无数次春江月明”“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”。我们不能不称道她诗中这人性的光辉在闪耀，是新的价值观的体现，是新时代女性真挚感情的自然流露，是新颖独到的。另一首《致橡树》：

我如果爱你——

绝不像攀援的凌霄花

借你的高枝炫耀自己；

我如果爱你——

绝不学痴情的鸟儿

为绿荫重复单调的歌曲；

也不止像泉源

长年送来清凉的慰藉；

也不止像险峰

增加你的高度，衬托你的威仪。

甚至日光。