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第四节 诗歌的视觉形式文字排列（第7页）

在康桥的︱柔波里，

我甘做︱一条︱水草！

那榆荫下的︱一潭，

不是清泉，︱是︱天上虹；

沉淀着︱彩虹似的︱梦。

寻梦？︱撑一支︱长篙，

向青草︱更青处︱漫溯；

满载︱一船︱星辉，

在星辉︱斑斓里︱放歌。

但我不能︱放歌，

悄悄是︱别离的︱笙箫；

夏虫也︱为我沉默，

沉默是︱今晚的︱康桥！

悄悄的︱我走了，

正如︱我悄悄的︱来；

我挥一挥︱衣袖，

不带走︱一片︱云彩。

这首诗诗节匀称，每节都是四个诗行；行的长短也大致差不多，基本均齐；每节内双行基本押韵。从总体上来看，它是隔行对应相等的等顿诗，趋于口语化，音韵和谐优美。这首诗诗行内的节奏还是较分明的，可以把一行划分为两个顿或三个顿。它的意顿节奏弹性很大，有一音节顿、双音节顿、三音节顿甚至四音节顿。邹绛说“他写的诗在格律上却并不严谨”，这是没有认识到志摩诗歌行内顿的弹性和从音顿节奏向词顿节奏、向行顿节奏过渡的特点，没有认识到这恰好是一种进步。

总之，等顿诗强调诗行间行内顿数的一致或对称。这种现代汉语等顿诗还有一些特点：与近体诗相比，它的顿更宽泛了，不但有双音节顿还有三音节顿甚至一、四音节顿；与近体诗相比，它的三音节顿的位置也更加灵活了，放在行首、行中、行尾都可以，具体放在什么位置视行间节奏对称的需要来定，重点在于对称美。

非等顿诗，就是诗行与诗行间内部顿数不相等的诗。也就是在诗行内部不管顿数多少——不论音顿数还是词顿数。这种诗一般不是齐言诗。如果诗行间顿数不相等又是齐言诗，那种诗只求诗行文字形式的整齐而不求节奏和谐，就是人们所谓的枯燥的“豆腐干”诗了。齐言诗不一定是等顿诗，反之，等顿诗也不一定是齐言诗。非等顿诗趋向以诗行为基本的节奏单位。从现在的诗歌写作现场来看，大部分诗歌行内节奏已经不大鲜明，已经不再考虑或者说多数时候不再考虑诗行内部的节奏，而以行为基本节奏单位，换句话说，是非等顿的行顿诗占主导地位了。

从齐言诗到等顿诗，从等顿诗到非等顿诗，呈现出现代汉语诗歌的一个发展更新的路径。这个路径体现出汉语诗歌形式的解放过程。

雅各布森以独特的眼光发现了诗歌的“对等原则”，该原则对于诗歌的语言、韵律、体式和表达策略都适用，具有极高的诗学价值和深刻的诗学意义。诗歌的节奏性、韵律性要求诗行相对整齐，体现出节律性。齐言诗、等顿诗是严格的相等，非齐言诗、非等顿诗是大致的相当，或者是对称交错地相等，都是对等原则在韵律和体式上的具体体现。我们可以把严格的相等的前者叫作“均等式”，更富于变化的宽泛的后者叫作“对称式”。这是现代诗歌韵律、体式的两种重要模式。

非分节诗顾名思义就是不分节的诗。现在很多短诗由于本身内容简短，行数较少，按简单从实的原则省去形式化的成分就不用分节了。不分节的诗在意义理解上和韵律把握上，只有根据上下文和意群确认行组，把意义相对紧密的行组作为一个层次，来分析层次并把握诗歌的意义。

押韵是语音中质素相同相近部分的反复、前后照应，是一种形成节奏和美感的重要手段。近体诗都押韵，“现代格律诗”强调押韵，现代自由诗可以不押韵，但也不能完全拒斥这种手段。至于押韵方式可以更加灵活、自由，总体上趋向更加宽泛、更加稀疏、自由创造，产生清新自然的韵律美感。从目前诗歌写作现场来看，押韵诗偏少，缺乏了一些趣味。

在现代诗歌创作实践中，似乎约定俗成地形成如下几种情况。

一是一首诗各诗行全部使用标点符号。即除了一个句子切分为两行以上的，句意连贯紧密，句中转行处不标点外，其余按语句的需要，每个诗行不论行内需要停顿时还是行末停顿时，均按照语义在该标点的地方都加上标点符号。这种方式有助于精确地表达意义和情感，适合用于语气、语调变化大的诗歌。

二是全部不使用标点符号。行末句末和行中停顿都不使用标点符号。如果行中有停顿的需要，用空一字格的形式表示。这大概是基于这样一种考虑：现代自由诗既然分了行，行末的停顿是必然的事，行中的停顿一般比行末停顿小，只要用空格读者就会领会停顿的用意。这种诗的停顿、断句和语调全靠读者凭视觉感知和语意理解，留下更多的空白和想象空间，在品味文字意义中去把握。这种形式适合语气、语调变化不大，表意不必非常精确的诗歌。

三是半使用标点符号的。即在所有诗行转行处都不使用标点符号，只在诗行中间停顿时适当地使用标点符号。因为诗歌行末和句末自然都要停顿，建立在写读双方的默契之上，如果语调变化不大，就不用标点了。

以上是诗歌体式方面的重要元素和大致规则，它们之间可以呈现出若干交叉的形态。如：闻一多《死水》是齐言等顿分节诗，徐志摩《雪花的快乐》是非齐言等顿分节诗，徐志摩《沙扬娜拉——赠日本女郎》是非齐言非等顿不分节诗……还有如艾青《盼望》等，其中有齐言与非齐言、等顿与非等顿在同一首诗中混合出现的情况。也许是时代风尚的原因，有的形式在现在很少出现了。当前，许多创作现代诗的诗人缺少在自由诗形式上探索的热情。我们提倡诗人们在这些方面做更多大胆探索，不断创造出各具特色的经典作品。

正如德国文学家席勒说的“理性要求统一，自然要求多样”，现代诗是在充分尊重精神自由而又适当遵守形式规范基础上形成的“自由诗”，形式上不能人为制定模板，更自然地适应内容需要，体例千变万化，但它也不是毫无规范、随意而为的。既不影响意义表达又能带来形式美感，就是现代诗歌的美学追求。张戒的“诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也”，也许较适合用来对自由诗的特征进行概括。许霆说得好：“自由诗体形式不应有固定模式，只须有某些有效原则，其最为重要的特征就是内外律的有机统一。”他看到了自由与规范的平衡问题。

诗体的“自由化”是历史的大趋势，但这并不等于一定要全盘否定诗歌传统和韵律美。诗体的发展应是一个渐变的过程。作为对近体诗齐言形式的反拨，词又叫“长短句”，引入长短不一的诗行，但很多词调仍保留五言、七言对句的节奏和平仄形式。词虽然留着近体诗的一些“齐整律”的尾巴，但它总体上遵循的是“参差律”，这个总趋势是应该肯定的。自由诗在节奏的散化方面比词曲走得更远，更加参差不齐、灵活自由。但是，它走得再远，也不能失去诗之为诗，区别于散体文的必要的形式感。它要遵循一种“内在律”，就是诗行情感内容的对等律。它在诗行和节奏形式上也应该有多元化的“自由”，或者表现为行与行齐整的均等，或者表现为对应诗行之间的对等，或者表现为二者混合的“骈散兼”，或者表现为大致差不多的“自然调”等具体形式。

现代自由诗的产生，是适应现代社会生活和现代汉语需要，顺应历史潮流而人为发起的一场“革命”的结果，是一种美学模式的大转换，是一场“地震级”的突变。在现代自由诗产生并逐步发展、艰难成长的百年过程中，出现了不少对它的不满意和非议，有的影响很大。有的人侧重从韵律，有的人侧重从语言，但更多的人是从整体形式上对它进行否定。“很多人在评论中国现代诗歌时，不合适地运用了中国传统诗歌形式美学思想的基本准则作为评价标准。”如朱光潜等人认为新诗的形式还没有建立起来，是以新诗也要有某种固定格式为前提。“事实上，中国现代诗歌的基本特征乃是‘自由’形式，其形式美学思想的最基本原则是‘无定式’。”正如上文所说，现代自由诗不像传统诗那样有固定体式，每一首诗的体式都是诗人自由创造的结果。它的体式也不是随意而为由“回车键”决定的，而是要遵循一定规则的，形式必须具有艺术表现力，有利于整体意义的表达。这些规则除了上面归纳列举的一些，还需要我们在实践中不断总结和丰富。随着现代自由诗进一步走向成熟，人们肯定会发现更多的手段和方法。

总之，现代自由诗是在语言、节奏充分自由的基础上实现形式自觉的诗歌。我们认为好的现代自由诗形式上的标准是：话语干净洗练，叙述具体简洁，音韵自然协调，句行关系妥帖，每一首诗都要有一定自己的形式感和内在韵律感，随机赋形，依情建体，在表达自由与形式规范之间找到一个自身体式的平衡点。

以上三节讲诗歌话语、诗歌韵律、诗歌文字排列形式，比较集中地分析了诗歌的节律性特征。下面将用两节内容，重点分析诗歌以象明意的功能性特征。