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第四节 诗歌的视觉形式文字排列（第6页）

“言”是中国传统诗学中的一个概念，既指一个文字又指一个音节，既是听觉符号又是视觉符号。如“五言诗”“七言绝句”等，分别指每行五个字、每行七个字的诗。齐言诗是诗行字数相等的诗。近体诗是齐言诗。齐言诗一般是音顿模式的诗歌。非齐言诗是诗行字数不相等的诗歌。历史上的杂言诗就是非齐言诗。杂言诗有的诗句可能是五个字、七个字，有的不是。词多数是在近体诗的基础上变化而成的非齐言诗歌。在诗与词比较中，近体诗诗行整齐，词的句子参差错落。整齐有整齐的美，参差有参差的美，各美其美。整齐美有庄雅高妙的特点，参差美有自由通俗的特点。

说是|寂寞的|秋的|清愁，

说是|辽远的|海的|相思。

假如|有人问|我的|烦忧，

我不敢|说出|你的|名字。

我不敢|说出|你的|名字，

假如|有人问|我的|烦忧。

说是|辽远的|海的|相思，

说是|寂寞的|秋的|清愁。

这首诗与艾青《盼望》比较，齐言与非齐言的区别十分明显，外在形式上的整齐美和参差美判然有别，节奏效果显然不同。《烦忧》是运用现代口语写的齐言诗，每行九言四顿。每行必须有一个三音节音顿，因此“有人”和“问”“我”和“不敢”词汇意义和语法结构不是非常紧密，也必须划为一顿。虽然三音节音顿位置没有固定，但多数行其位置是对称的，对称中的适度变化还取得更加生动的效果。两节诗诗行语词对称性反复，具有一咏三叹的效果，非常恰切和有趣地书写了心思中爱的“清愁”。从总体上看，诗节匀称均衡、诗行整齐，无论从听觉还是从视觉都给人一种和谐美感。我们认为，写这种齐言诗也是自由诗的“自由”中的应有之义。希望见到更多的这种齐言诗。

前面列举的艾青的《盼望》前两节是非齐言的，第三节是齐言的。这首诗给我们一个启发：齐言与非齐言是可以在一首诗中得到混合和统一的。又如郭沫若的《凤凰涅槃》等，也是两种形态混合在一起的。这是值得自由诗形式探索者进一步借鉴的。

如前分析，以语音作为节奏划分的主要标准，严格规定顿内音节数量和音顿数，诗行和全诗采用音顿节奏模式的诗歌，如近体诗和闻一多《死水》类似的诗，我们称为音顿诗。以词顿作为划分节奏的主要标准，诗行和全诗采用词顿节奏模式，只求顿内音节数或行内音顿数大致差不多，节奏时长富于弹性，语言跳脱活跃，如徐志摩《雪花的快乐》，与其类似的诗，我们叫作词顿诗。以行为基本节奏单位，行与行之间没有对比明显的行内顿数比较的，我们叫作行顿诗歌。

从目前汉语诗歌写作现场总体形势上看，以行为基本节奏单位的行顿诗歌已经成为普遍现象，而当代诗歌中的音顿诗歌几乎绝迹。这也许是时代风尚使然。我们不期望回到“现代格律诗”的路子上去，但我们仍希望见到一些韵律感强的音顿诗、词顿诗。否则，我们认为，现代自由诗不是完全意义上的“自由”诗。

等顿诗是指诗行与诗行内部顿数相等的诗。近体诗是齐言诗也是等顿诗。“现代格律诗”的追求者把韵律的重心放在顿上面，也就是放在音组上而不是“言”上。“构成现代格律诗最关键的东西是顿”，这是适应现代汉语表达更加自由复杂、句子变长的需要，主张在近体诗格律规矩基础上的适当“解放”。但这种解放是有限的，“不管诗行字数整齐与否，诗行的顿数一定要整齐。顿数整齐是现代格律诗最基本的要求。”这仿佛就明确了现代格律诗的底线，虽然不再要求等言但必须等顿。

现代诗的等顿又有多种，包括全诗各行顿数都相等的和有规律地交叉相等的。前者如闻一多的《死水》、戴望舒的《烦忧》等。后者又有如行组内上下行顿数相等而行组间不相等的、行组内行与行顿数交叉相等的、节与节之间相对应行顿数对称的……换句话说，顿数有规律可循，诗行有对称美感。这种诗不至于像各行顿数完全相等那样死板，而是富于变化的。如朱湘的《采莲曲》第一节：

小船呀|轻飘，

杨柳呀|风里|颠摇；

荷叶呀|翠盖，

荷花呀|人样|娇娆。||

日落，

微波，

金丝|闪动|过小河。

左行，

右撑，

莲舟上|扬起|歌声。||

这是一首非常有名的现代格律诗。全诗共五节，每节十行，各节顿数都跟这第一节一样。第一至第四行为一个行组，行内顿数分别是2、3、2、3，在行组内第一、三行对称，第二、四行对称。第五至第十行为一个行组，行内顿数分别是1、1、3、1、1、3，在行组内第五、六行与八、九行对称，第七行与第十行对称。这就是有规律地相等。

再如徐志摩的《再别康桥》也很有特色：

轻轻的︱我走了，

正如我︱轻轻的︱来；

我轻轻的︱招手，

作别︱西天的︱云彩。

那河畔的︱金柳，

是︱夕阳中的︱新娘；

波光里的︱艳影，

在我的︱心头︱**漾。

软泥上的︱青荇，

油油的︱在水底︱招摇；