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第四节 诗歌的视觉形式文字排列（第5页）

我记住这地方的名字清水河

我将回到漫长世间审问自己

你是谁让我耗尽一生积蓄

在这个世界的荒凉车站等你

你是谁这么晚上路

——刘亮程《来世之路》

在这些诗句中，“它是否知道牺牲已经开始”“我将回到漫长的世间审问自己”“在这个世界的荒凉车站等你”，应该是节奏性停顿，被诗人用空格表示出来。这种有意制造的停顿，也应该是有必要才有意为之的，而不是随意滥用。

缩格是指诗行头一个字的位置不作整齐的排列，退后两个或多个字的位置开始书写。这种表现形式有几种意义：一是突显缩格后排列的词语，引起特别的注意；二是显示行列对称美、参差美等视觉美感的需要；三是造成时间上较长的延滞，表达一种暂停的节奏感和复杂的意绪。如徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》：

最是那|一低头的|温柔，

像一朵|水莲花|不胜|凉风的|娇羞，

道一声|珍重，|道一声|珍重，

那一声|珍重里|有|蜜甜的|忧愁——

沙扬娜拉！

“沙扬娜拉”是日语“再见”的音译词。一个“再见”被说得抑扬顿挫，情牵意连，**气回肠！那个女郎究竟长得有多美，不可详求。但那种“娇羞”，那种“蜜甜”，那种让人注视和“珍重”的程度令人终生难忘。这种效果一是来自句式长短变化。长句音调上显“抑”，短句音调上显“扬”，长短交错实现抑扬结合，起伏变化。二是缩格的运用。第二、四、五行不但缩格，而且有变化，在外形上创造了建筑美。三是创造延滞感。第五行缩格多，有更加明显的时间上的延滞感。

与诗歌的分行、建行一样，分节也是诗歌的一种形式化的手段。诗节与散体文的段落有所不同，它不但是一个意义单位，还是一个节奏单位——节顿，它是大于行顿、行组顿的“声音的时间段落”。与诗歌的内在意义相呼应，它意味着意群与意群间的分层，也意味着诗歌中节与节之间在语意和时间上比行与行之间、行组与行组之间存在更大的间隙和停顿。在书写形式上，它也成为一个空间单位，用空一行隔断前后文的形式表示。在长诗中，有时用番号隔断几个节，组成更大的分层单位。

如同诗行与诗行地位是平等的一样，一个诗节与另一个诗节的地位也是平等的。前后诗节的意义可根据表达的不同呈现出各种不同的关系，但它们在情感意义量上具有相对均衡性，在节奏韵律上是同一个级别的独立单位。这样，“作者往往会把内容凝重的诗行，让它——或它们——单独成为一节，通过独立地位的给予来实现诗歌意义的强调”，读者也应该给予尽可能同等的注意。

一般说来，一个诗节就是一个意义单位，它要体现意义层次相对的完整性。有的讲求节与节的对称、均衡，每节的诗行数相等或大致差不多；有的是根据意义的自然层次分节，不求节与节的诗行数的相等，但这种诗每一节在形式上的地位也是相等的；有的是诗行固定的体式如十四行诗体对分行、分节有约定俗成的规则要求。在现代诗歌发展中，有一些特殊情况值得注意。如有的诗为了追求形式美，或者为了取得一种特殊的表达效果，借鉴西方诗歌的“抛词法”等，故意把一个诗行或一个词语放在下一诗节的情况。无论怎样处理，检验处理得好坏的标准是看是否有利于整体意义的表达，是否确有必要。

中国古代诗歌是不使用标点符号的。近体格律诗是严格限字数的，它以相等的字数来决定停顿的位置，又辅以平仄和押韵等方式来强化节奏和停顿，生活中的自然语气很难进入诗句，标点不是那么重要。现代汉语诗歌兴起的时候，恰好是中国新文化运动时期，现代汉语借鉴西方语言文字的方法使用标点符号，使意义表达更加精准、贴切。在白话诗产生的初期，汉语诗歌使用标点符号作为一种创新和潮流，与诗歌分行一样获得令人惊异的效果。现代诗歌特别注重精密地表达情思意绪，标点有助于意义的表达，同时，有的标点运用得好也有助于节奏韵律的创造，所以，使用标点符号成为普遍的表现。

以上所述五元素是现代诗歌外观形式表现的基本手段，也是常用手段。但是，从目前现代自由诗写作现场来看还比较混乱，表现为随意性太大，创作缺乏基本的规范性。如在实践中，有的诗歌使用标点符号有很大的随意性，在同一首诗中部分使用、部分不用。我们觉得这是应该进行规范的不恰当行为。当然不能因规范而钳制创新，但基本的规范都没有肯定是不成熟的表现，并且必将影响诗歌的接受和诗歌创作的发展。王光明说：“没有形式背景的诗歌是文类模糊、缺少本体精神的诗歌，偶然的、权宜的诗歌，是无法被普遍认同和被传统分享的诗歌，正如未被形式化的内容是粗糙的素材或灵感的火花一样。”而有的诗作者不但缺乏对诗学的深入研究，还以自由、现代、创新之名掩饰自己的短处，以破坏为革命、为光荣，否定所有的作诗规范。这是现代诗歌形式发展趋缓的重要原因，特别值得广大诗作者深思。

从以上对诗歌外观形式因素的分析可以看出，文字排列不是一个单纯的视觉美感问题，它们总是深深地与听觉上的韵律因素交织在一起，互相渗透、互相吸收、互相支撑，共同为创造诗的外在形式感及内容服务。而汉语诗歌从格律诗到现代自由诗，总体上呈现听觉因素逐步减弱，走向“内在化”，视觉因素更加丰富，外观形式感增强的趋势。

另外，关于汉语诗歌文字造型美和图案诗。诗歌表现为文字形式而产生一种视觉的美感，闻一多把这种美感叫作“建筑美”。其实质是利用文字的书写形式传达一定的审美信息。一是文字本身的美。语音是语言的一种符号，文字又是语音符号的符号。虽然汉语的语音系统和文字系统是“两种不同的达意系统”，文字有独立的会意功能，但文字记录语音的功能还是主要的。同时，我们也应注意到作为表意型的文字——汉字，符号本身有其独特的美妙之处。这里不是指其书法艺术，而是指其字形结构产生的视觉感受。很多有经验的诗歌创作者和接受者都把这种感受作为诗歌的要素之一，从而增加了诗美的元素。例如，王维《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”前五字有视觉效果：木是光树枝，末是添了新叶，芙是生出花蕾，蓉是鲜花开放，花是全面开放，展示出一种循序渐进的自然过程，营造了一种超然物外的境界。再如《诗经》中：“今我来思，雨雪霏霏。”“雨雪霏霏”四字，给人造成视觉冲击，直感到片片雪花纷纷扬扬，非常生动地书写了悲凉之境。二是文字排列的美。在中国古代诗歌中，就有所谓的回文诗。在现代汉语诗歌中，也有写瀑布就将文字排列为瀑布状、写雪松就将文字排列为松塔模样的。它们都是借助文字书写手段传递视觉信息，给人一种直观的美感。这些过分追求外观形式的图案诗，有过分游戏化倾向，我们不作细说。

二、正在进行中的汉语诗歌现代性转型

1917年2月，胡适在《新青年》上发表《白话诗八首》。这是“白话诗”——现代自由诗第一次面对公众发表，是诗歌走上现代性转型征程的标志性事件，也是诗歌韵律和体式进入自由诗阶段的标志性事件。

“诗体大解放”——汉语诗歌的现代性转型，这是汉语诗歌历史上少有的一次诗学革命。这次革命动力既有世界自由诗潮带来的影响，又有中国社会变革精神诉求引导出的语言形式诉求，既有深刻的社会历史根源，也有诗学内部形式自身发展的根源。鸦片战争以后，有识之士开始睁眼看世界，在中西对比中加深了对自我的认识，逐步汇聚起社会、文化更新的洪流。在语言方面，人们对文言文长期积累起来的浮文绘藻、套语陈言深恶痛绝，对文言文能看不能听、能吟不能说、言文不一非常不满，普遍生长出革新的企求。太平天国就曾公开发出诰谕提倡“朴实明晓”的“语体文”。新文化运动时期，为了让语言掌握最大多数人，更是成立了国语研究会，研究统一和创新语言。留洋回来的胡适主张走先有“国语的文学”然后才有“文学的国语”的语言生成路径，因而提出创造“白话文学”的主张。语言的革新成为时代的大趋势。语言是诗歌的材料，文化革新与语言革新必然带来诗歌革新，语言革新与诗歌革新紧密相连。除了外在的社会、文化革新和语言革新外，来自诗歌内部的革新要求也非常强烈。这时的诗中已长期充斥封建文人士大夫的旧思想、旧情趣，意象也代代袭用，难以出新、少有出新，更不用说诗歌体式一成不变，新时代的新事物难以入诗。梁启超说“读之似在某集中曾相见者”是最可恨的，要求要有“新意境”“新语句”，让新名词、新事物入诗，要有新的“真精神真思想”，明确提出“诗界革命”的主张。胡适首倡的白话诗无疑是顺应这种时代潮流要求而出现的，由此开启了汉语诗歌的现代性转型之门。

任何事物的蜕变都是艰难的，更何况这次诗学转换是历史上少有的深刻，是“地震级”的革命。百年来，无数新诗人做了不懈的探索，取得了若干理论和实践成果。但是，直至现在，现代诗还没有出现足够多的质量上稳定的上乘之作，现代诗歌理论也缺乏应有的提升和总结，缺乏系统化和大面积的共识。在此之间，不少人面对中国近体诗和词曲等古代诗歌强大的格律诗传统，无不时时引颈回望，处于深深的焦虑之中。毛泽东在1965年致陈毅的信中说新诗“迄无成功”，影响很大。新时期老诗人郑敏对新诗的“危机”也提出要作深刻的“反思”。当然，她不仅仅是从外在形式方面指责批评，但新诗作为一种文学体裁，形式没有完全确立起来是主要原因。这有一定代表性。另外还有很多追求诗歌精美的人对现代诗形式有不满情绪，甚至有的人对新诗持全盘否定的态度。这都是“影响的焦虑”。

现代诗在发展过程中先后遭受了政治经济等方面的干扰，更让不少人感到前程迷茫。特别是20世纪80年代后半期以来，诗界一些主义和口号纷纷出笼，自相标榜，各立山头，把自己的一点点创想无限夸大，唯我独尊，诗界成了一个名利场。一方面确实发现了诗歌的更多向度，哪怕是死胡同也要坚持下去，勇往直前的精神可嘉；另一方面，每个人都有自己的观念，哪怕是别人的翻版和混杂，就是不能与别人沟通和相互借鉴吸收，因而在创作上各自为政，各是其所是，无起码的公共标准可言。再加上媒体的推波助澜，大量劣诗、俗诗、伪诗抢人眼球，让人无所适从。近年来从理论上探讨现代诗形式问题的人越来越少，似乎诗歌界处于一种放任自流的状态。

诗歌是聚集多种美学元素逐步生成的。格律诗的潜力虽然“还没有耗尽”，还有存在的价值，但我们必须正视现实，看清历史的发展方向，重点选择符合现代诗歌生成的美学元素，推进实现汉语诗歌的现代性转换。面对传统，我们要排除影响的焦虑。既不要过分留恋和模仿传统，也不要急功近利地期望新诗马上与之比肩而立。一切都在改变，历史不可重来，一个时代有一个时代的文学。现代诗歌无论在创作实践方面还是在理论方面都取得了丰硕的成果，目前最重要的是梳理这些成果，深入分析和认识这些成果的价值和意义，用以提升现代诗歌青春的自信，指导创作实践。现代诗歌要根据现代语境中现代汉语和书写对象的实际，寻找自身的优势和美学生长点，经过一代又一代诗人的不懈努力，以成就自己的高峰。

现代自由诗诞生之初一切都显得非常稚嫩，除了使用“白话”、分行排列外，新规则基本没有。由于旧格律被打破，过去那种固定的体式没有了，整饬的节奏没有了，韵脚没有了，甚至稳定的意象也没有了……“诗体大解放”了。新的诗歌形式究竟应该建设成什么样子，百年后的今天应该逐步形成大面积共识和定论。

第一种人主张新诗用不着在乎韵律。在新诗诞生之初，有人片面理解“用散文的语言作诗”，提出不必考虑节奏和押韵等，自由诗就要充分自由。进入新时期后，更多的人只追求诗歌的意义表达，基本忽略诗歌的外在形式感。现在很多诗歌作者缺乏对诗歌形式应有的修养和研究，只在语言和意象创造等方面用力或跟风，基本不在诗歌形式上下功夫。有的人认为现代诗应为“内在韵律”，对内在韵律具体是些什么却语焉不详；有的人认为韵律是落后古典的象征，自由诗用不着什么韵律。2005年7月，《文艺报》上发表署名为“孙琴安”的一篇文章说：“以今天的眼光来看新诗，形式其实并不那么重要。”“不要在形式上纠缠不清。”这代表了很大一部分人的思想。即使主张“诗体大解放”的胡适，也早在1919年发表的《谈新诗》中就说过“这都是错的”。这种思潮的危害：一是导致大量诗歌比较散漫、粗糙，缺乏应有的精练；二是诗歌韵律美彻底丢失，诗歌文体特有“魅力”丧失。目前诗坛大量存在诗人只注重意义表达，忽视诗歌韵律创造和有效规范，不大在形式上有所追求的事实。这不能说不是这种思潮影响的结果。

第二种人与第一种相反，主张建立“现代格律诗”。这成为新月派诗人及其后继者的自觉追求。在20世纪80年代，邹绛编了一本《中国现代格律诗选》。他在其序言中回顾新诗格律化时说：“中国是一个有悠久诗歌传统的国家，人们从小读惯了精练而又有韵味的古典格律诗，因而也希望在自由诗之外出现一种束缚较少的新的格律诗，这是理所当然的事。”在此文中他简要回顾了闻一多、朱湘、徐志摩、卞之琳、冯至、何其芳、孙大雨等人在探索新诗格律化的过程中取得的成绩，并且引用何其芳在《关于现代格律诗》中的一段话：“我们说的现代格律诗就只有这样一个要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。”邹绛也以此作为该书选诗的标准，也就是从节奏和押韵两个要素来谈现代诗歌的格律。这是主张现代格律诗一派的很有代表性的一种标准。在该书中他将格律诗分为五类。一是每行顿数整齐的。二是每行顿数基本整齐的（个别诗行多一顿或少一顿）。三是一节之内每行顿数不整齐，但前后节对应行之间完全对称和基本对称的。四是以一、三两种形式为基础而有所发展变化的。以上四种都是押韵的。五是每行顿数整齐或每节互相对称但不押韵的。这非常有意思！其实，他是将格律诗分为押韵和不押韵两大类，在押韵诗大类中又按顿数分出整齐、基本整齐和对称等四个不同小类。这是对传统诗歌韵律元素的部分放弃和部分坚持，以求在“束缚较少”的同时又保持较强的传统韵律感。

第三种人努力探索现代诗歌新形式。他们既看到了“现代格律诗”的优点，也看到它的局限，但是不相信现代诗歌还能回到格律的老路上去。这种人现在越来越多，应该是汉语诗歌发展的中坚力量。虽然他们也没有彻底解决现代诗歌韵律问题的方案，但他们在默默地试验和探索，力求用现代汉语把诗写得更精练、更具有“自然的韵律”。他们反对依“格”填诗，但他们知道绝对的自由就没有诗，自由诗的“自由”也应该是在一定规范约束之下的自由，是在一定的诗歌经验和诗歌原则指导下的自由。他们在用实绩为现代诗形式建设作贡献。

我们既不赞成彻底否定诗歌韵律的态度，也不赞成在“自由诗之外”另建“现代格律诗”的提法。彻底否定诗的韵律，会让诗失去文体的主要特征和作为独立文体存在的必要。建立“现代格律诗”提法的第一个问题是其与“诗体大解放”的目的相抵牾。“文学革命的目的是要替中国创造一种‘国语文学’——活的文学。”“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。”我们不能忘记初心，废除近体诗严苛的枷锁又安上一种新的略为宽泛的套子。现代诗应该是自由诗，不再是格律诗。另外，坚持“格律”有一个最为致命的问题，就是坚持传统的音顿节奏模式，使韵律观念难以得到发展。第二个问题是在自由诗之外又分出“现代格律诗”会导致美学观念的分裂。说现代格律诗，它的潜台词是还有不要格律的现代自由诗。这样分类从表面上看是有利于诗体的多样化的，但其弊端是让一部分现代诗回到格律的老路上去，造成比近体诗略宽泛的讲究节奏和押韵的方块诗，而让大多数诗歌进入不讲任何韵律的放任自流状态，最终造成现代诗歌美学观念的分裂，不利于现代汉语诗歌形式的确立。当然，有选择地使用现代汉语创作传统格律诗或韵律感强的自由诗另当别论。现代“自由诗”也应有一定的韵律，但它应是根据内在情思意绪而随机寻得并适当完形的一种有大致规律可循的韵致，能体现出一定规则性、创造一定美感就行。可以分出外在韵律感较强的、次强的、较弱的等不同级别韵律的自由诗，或做更多细化的规则分类。但它即使韵律感较强，也是自由诗的韵律，始终不能是有“格”之律，不能体现为固定的格式化的“体式”，否则就可能影响表达的自由或回到格律的老路上去。“现代格律诗”与长短不齐的自由诗形成形式上的二元对立论，至今成为影响现代诗形式确立的重要因素。当前，出现了一个十分明显的怪现象，即只有极少数诗歌形式的研究者对“格律”感兴趣，诗作者们几乎都对其置之不理。在近年的诗歌实践中，诗人们完全放弃了“现代格律诗”的追求。因此，建议在诗学上放弃将现代诗歌作“现代格律诗”与自由诗分类的方法。这并不排斥把自由诗写成齐言诗和押韵诗，写现代齐言诗和押韵诗也是自由诗“自由”中的应有之义。

现代诗的体式建设不能脱离现代语境来考虑问题。一是不能脱离现代已经发展变化了的思想文化背景，二是不能脱离已经更新了的现代汉语。自由诗是使用现代汉语创作的诗歌。现代汉语是现代诗形式建设的基础，语言基础发生了变化必然带来形式的变化。现代汉语既不同于其产生初期的“白话”，更不同于传统的文言文。现代汉语与古代汉语比较，语言形态有许多不同，对于诗歌来说主要有以下变化。一是语音形式的变化。现代汉语已经没有入声字，轻声和变调增加。二是改变了文言文以单音节词为主的状况，双音节词和多音节词大量增加，使用广泛。国门打开后，大量音译外来词增加为多音节词，如“乌托邦”“托拉斯”“托尔斯泰”等；词缀的丰富增加多音节词，如“老百姓”“红太阳”“思想家”等。三是介词、助词、连词等虚词和时间名词增加，增强了表达的细致严密和逻辑性。四是由于多音节词增加和表达的需要，语词容量增加，句子变得更长。长句子在诗歌中要适应韵律和相对齐整的需要，必然要进行切分，切分句子就带来许多新的问题。五是句子结构复杂化。如艾青的《太阳》等，“从句”大量增加，复杂状语、定语、复杂谓语等增加。六是独词句与长句常常交错出现，语言更显散体化。七是语调更趋口语化。陈述、疑问、祈使、感叹等语气入诗，更显自然和亲切。这些都为现代自由诗的韵律生成带来挑战，使得传统诗歌严格的节奏感、匀称感不易实现。由新语言的新特性决定，诗歌的节奏很难像传统格律诗那样整齐划一。要自然又不因文害意，只能具有大致相当的节奏。我们必须抛开传统的有“格”之律，寻求另外的规则来建构现代诗的“体式”。

现代汉语诗歌的先驱们开创新诗的目的就是打破传统诗的格律桎梏，运用“白话”——现代语体文实现“诗体大解放”，以容纳“新内容和新精神”。那么，现代汉语诗歌的韵律能不能再沿袭传统韵律？如果不能沿袭传统韵律，又需要做哪些变化？哪些美学元素可以利用，哪些必须放弃？我们必须在对汉语诗歌韵律具体分析中得出结论。闻一多说过，“律诗的格律是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”“新诗的格式是相体裁衣”“层出不穷”。这就指出了新旧诗在外在形式方面各自的特点和变化。也就是说，现代自由诗无论在以听觉为主的韵律方面，还是在以视觉为主的外观排列方面，都应有区别于传统格律诗的自己的规则和标准，以“内在的音乐”元素和特有的外观形式元素，随机地构建每一首诗自己的独特体式。

三、现代诗歌的体式规则米·米·巴赫金说：“在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁才能保证文学发展的统一性和连续性。”诗歌作为一种文学体裁，有其自身独特的形式和特征，如上文讲的节律性。在诗歌内部，又可以分出格律诗与自由诗、定体诗与非定体诗等二级、三级具体的体裁样式。传统的格律诗，具体体式是别人定好了的，诗作者必须按严格的体式规则作诗，换句话说，依“格”填诗，不能随意创造。“诗体大解放”后，自由诗只有一些适应新的语言和表达需要的粗略规则，而没有既定的、固定的具体体式可以套用，每一首诗的形式都由作者自行创造。现在，经过百余年的发展，现代自由诗形式创造已不是想当然地无中生有，而是可以在“创造性记忆”中提炼一些规则指导创作实践，做到有章可循的。创作自由诗的诗人必须懂得形式创造的一些初步规则，并注意下功夫进行具体的形式创造。下面我们提出诗歌的几组体式规则作一些分析，供大家参考。

定体诗指对诗的行数、字数和韵律形式有具体严格限制，呈现出一种固定格式的诗。如我国的律诗、绝句、词、曲，部分民歌体，引进的西方国家的十四行诗等。非定体诗是指对行数、字数和韵律没有固定格式限制的诗。现代自由诗应是非定体诗。

定体诗与非定体诗不是你死我活的矛盾关系，而应该是“共和”的关系。我们绝不能因强调现代诗歌主流是自由诗而否定定体诗。语体形式在很大程度上决定诗体形式，以单音节词为主的文言文是律诗、绝句、词、曲的决定因素，以双音节、多音节为主的现代语体文是现代自由诗体式的决定因素。正如我们不能把现代汉语中的文言词语、单音节词全部清除出去（也没有必要清除出去，适当的文言词语能使话语更简练厚重，适当的单音节词能使句式更加灵活、充满活力），我们也没有必要否定定体诗。即使是近体诗，它的潜力也远远没有耗尽，它也不是完全不能书写现代的事物、经验和情怀。所以，即使是自由诗占据了主流地位，也没有必要排斥定体诗。同样，热爱近体诗、格律诗的人，也没有必要否定非定体的自由诗。